Artículo de 2022 (encontrado ahora)
Autores principales:, , Universidad San Pablo–CEU, CEU Universitie.
Austral Comunicación, ISSN 2313-9129, ISSN-e 2313-9137, Vol. 11, Nº. 2, 2022 (Ejemplar dedicado a: Comunicación sonora)
Esta investigación pretende reflejar la etapa de florecimiento que vive la ficción sonora en España, un género que tuvo su época más esplendorosa en los años 50 y 60 del siglo pasado. Entonces, en una radio controlada por la censura, reinaba en las parrillas de programación. La llegada de la televisión, primero, y de la libertad informativa que trajo consigo la democracia, después, dieron lugar a su declive y a su práctica desaparición. Sin embargo, a partir de 2014, paralelamente al auge del podcast en EEUU, este formato de audio estaría convirtiéndose en un factor clave para su despertar tras cuatro décadas de letargo. Con la finalidad de investigar este fenómeno, se ha procedido, por un lado, a entrevistar a los productores de ficción de las cuatro emisoras generalistas de cobertura nacional: Cadena SER, COPE, Onda Cero y RNE, y, por otra parte, a analizar en profundidad las producciones de los últimos diez años. Entre las conclusiones, destaca el vínculo existente entre la recuperación de los dramáticos y el crecimiento del podcast, así como la preponderancia tanto de las adaptaciones de novelas y películas sobre las creaciones originales, como de las entregas únicas frente a las series. Además, se evidencia cómo el empeño de los profesionales suple las limitaciones empresariales que impiden que haya un mayor volumen de producción.
Radio y podcast: la nueva vida de la ficción sonora en España
(2012-2021)
Sara Ruiz Gómez
Universidad San Pablo–CEU, CEU Universities.
sara.ruizgomez@ceu.es
https://orcid.org/0000-0002-6382-7107
Mario Alcudia Borreguero
Universidad San Pablo–CEU, CEU Universities.
malcudia@ceu.es
https://orcid.org/0000-0003-4707-0551
José María Legorburu Hortelano
Universidad San Pablo–CEU, CEU Universities.
legorburu@ceu.es
https://orcid.org/0000-0003-3209-3216
Fecha de finalización: 19 de julio de 2022.
Recibido: 19 de julio de 2022.
Aceptado: 7 de noviembre de 2022.
DOI: https://doi.org/10.26422/aucom.2022.1102.gom
Resumen
Esta investigación pretende reflejar la etapa de florecimiento que vive la ficción sonora
en España, un género que tuvo su época más esplendorosa en los años 50 y 60 del siglo
pasado. Entonces, en una radio controlada por la censura, reinaba en las parrillas de
programación. La llegada de la televisión, primero, y de la libertad informativa que trajo
consigo la democracia, después, dieron lugar a su declive y a su práctica desaparición.
Sin embargo, a partir de 2014, paralelamente al auge del podcast en EEUU, este
formato de audio estaría convirtiéndose en un factor clave para su despertar tras cuatro décadas de letargo. Con la finalidad de investigar este fenómeno, se ha procedido, por
un lado, a entrevistar a los productores de ficción de las cuatro emisoras generalistas de
cobertura nacional: Cadena SER, COPE, Onda Cero y RNE, y, por otra parte, a analizar
en profundidad las producciones de los últimos diez años. Entre las conclusiones,
destaca el vínculo existente entre la recuperación de los dramáticos y el crecimiento del
podcast, así como la preponderancia tanto de las adaptaciones de novelas y películas
sobre las creaciones originales, como de las entregas únicas frente a las series. Además,
se evidencia cómo el empeño de los profesionales suple las limitaciones empresariales
que impiden que haya un mayor volumen de producción.
Palabras clave: España, ficción sonora, podcast, radio, radio generalista, radionovela.
Introducción
Mientras que durante la primera mitad del primer siglo de vida de la radio la
ficción en España se constituyó como uno de sus contenidos más relevantes, en los
siguientes cincuenta años, tras decaer rápidamente a medida que se iba afianzando la
televisión, perdió todo protagonismo, hasta el punto de, prácticamente, desaparecer de
las parrillas de programación. Este declive, fulminante y global –no exclusivo de
España-, hizo pensar que estos espacios ya no tendrían hueco en la oferta de las
emisoras generalistas. Sin embargo, a pesar de esta primera impresión, pasaron a ser un
“género durmiente”, en esperanzada y premonitoria expresión de Nieto (2008).
Así, su hibernación se ha prolongado –salvo en casos excepcionales, como Radio
Nacional de España (RNE)- hasta que ha acontecido un nuevo hito en la historia de los
medios de comunicación, en general, y del ámbito sonoro, en particular: el desarrollo
del podcast. Tras los primeros años de experimentación y amateurismo, este formato
despegaba en 2014, generaba nuevas expectativas para el mundo sonoro y lo
transformaba en todos los ámbitos: producción, distribución, comercialización y, sobre
todo, en la escucha (Martínez-Costa y Legorburu, 2021). El hecho de poder oír un
contenido concreto cuándo y dónde se desea y efectuando cualquier actividad a la vez,
ha propiciado, entre otras cosas, el despertar de la ficción, lo que confirma el estrecho
vínculo del futuro de la radio con internet y la digitalización que esbozó Crook en 1999
y que, más recientemente, apuntaban también Berry (2016), Bottomley (2015 y 2020),
Dann (2016), Markman (2015), Rodero, Pérez Maillo y Espinosa de los Monteros
(2019), y Rodero y Xoengas (2010).
Así, esta investigación pretende analizar la posible relación entre el incremento en
la producción de ficciones de las cadenas generalistas españolas experimentado en la
última década (2012-2021) y el crecimiento exponencial del podcast; así como la
mutación por la que atraviesa este género a partir de sus clásicas señas de identidad y
gracias, sobre todo, a la posibilidad de consumirlo a la carta.
Cénit, ocaso, letargo y recuperación de los dramáticos radiofónicos
La radio es un medio centenario, pero alcanzar su primer siglo no ha sido tarea
fácil. Solo su resiliencia y capacidad de adaptación le han permitido sobrevivir y
mantener su pujanza. Esta habilidad para adaptarse al entorno se evidencia en la
programación, tanto en lo que se refiere a la ordenación de la parrilla por franjas
horarias y ciclos (lunes a viernes, fin de semana y especiales), como a los contenidos (Pedrero y Legorburu, 2021). Esta última es una cuestión clave, ya que, a lo largo de las
décadas, la oferta ha experimentado mutaciones significativas. Concretamente, en sus
primeros cincuenta años, tanto a nivel mundial (Crook, 1999), como en España, la
ficción fue uno de sus primeros contenidos (Afuera, 2020; Fernández Sande, 2006a y
2006b) y, enseguida, uno de los más relevantes, si no el principal (Balsebre, 1999, 2001
y 2002; Faus, 2007; Munsó, 1980 y Murelaga, 2009), a pesar de la censura (Nieto,
2009).
Una mirada a la historia de la ficción radiofónica en España
Barea (1994) clasifica el desarrollo de la ficción en el siglo XX en tres épocas que
abarcan desde el origen de la radio hasta el declive de los dramáticos en los años 70,
estableciendo su cenit en las décadas de los 50 y 60. Entonces destacaron profesionales
de la Cadena SER como Armand Blanch, Antonio Calderón (Rodríguez Olivares,
2021), Robert S. Kieve (Kieve, 1945) y Antonio Losada; además de Claudio de la Torre
y Juan Manuel Soriano, en RNE. También guionistas como Luisa Alberca (Sánchez
Lubián, 2019), Daniel y Antonio Baylos, Enrique Jarnés, José Mallorquí (Gallardo,
2011), Guillermo Sautier Casaseca, José María Tavera o Eduardo Vázquez (Gallardo,
2011); e intérpretes como Pedro Pablo Ayuso (Ayuso, 2014), Matilde Conesa, Encarna
Sánchez, Juana Ginzo (Ginzo y Rodríguez Olivares, 2004), Doroteo Martín, Teófilo
Martínez, Ricardo Palmerola, Isidro Sola o Matilde Vilariño (Gallardo, 2011).
Justamente, fue la llegada de la televisión a España en 1956 la que orilló y
finalmente apartó a la ficción, hasta entonces, la clave de bóveda de las parrillas
radiofónicas, pues ocupaba la mayor parte de la programación de las emisoras
comerciales y muy particularmente, los horarios de mayor audiencia en entregas que
iban de los 30 minutos a la hora completa (Ayuso, 2013; Gómez García y Cabeza,
2013). Con el paso de los años, y especialmente a finales de los 70, se fueron diluyendo
las audiencias millonarias cosechadas por radionovelas y seriales de muy diversa índole
–sobre todo, románticas- como, entre otras, Ama Rosa (Arias, 2008), Diego Valor, El
Coyote, El criminal nunca gana (López Merayo, 2012), La saga de los Porretas
(Rodríguez Pariente, 2021), Lo que nunca muere, Lucecita, Matilde, Perico y Periquín,
Simplemente María o Taxi Key; así como las adaptaciones de El teatro del aire de la
Cadena SER y El teatro invisible de RNE. Asimismo, el desinterés de los anunciantes
(Balsebre, 1999) y la apertura informativa de la Transición –con el boom de la FM y una sobreabundancia de política y deportes- fueron factores definitivos para su declive.
(Afuera, 2020; González Conde, Ortiz Sobrino y Prieto, 2019; Rodero, 2005).
A partir de entonces, la ficción apenas tuvo algunos intervalos de vigilia gracias a
RNE (Munsó, 1988). No es nada diferente a lo ocurrido en el mundo, pues, salvo
excepciones como la BBC –la serie The Archers lleva emitiéndose desde 1951 (Hendy,
2008)-, cayó en desuso (Crook, 1999). Lo mismo ocurrió en Latinoamérica (Ferraz,
2004; Godinez, 2015), mientras que en EEUU sobrevivió a duras penas gracias al
entusiasmo de los aficionados (Chignell, 2015). En cualquier caso, tras el abandono de
la radio comercial y disueltos los cuadros de actores (el último, el de RNE en 1992), la
emisora pública, mantuvo el pulso con producciones como Sobrenatural e Historias de
Juan José Plans (1994-2003) y otras a cargo de Federico Volpini en Radio 1, Radio
Peninsular y Radio 3 entre los años 1975 y 2002, entre ellas, Arkham 3, El músico del
bosque, Tris, tras, tres (17 temporadas), Caravana de hormigas y Cuando Juan y Tula
fueron a Siritinga junto a Carlos Faraco (Hernando, López Vidales y Gómez Rubio,
2020; Fernández Sánchez, 2004; Volpini y Ortiz, 2020).
El despertar de la ficción sonora: la contribución del podcast
A partir de 2006, RNE creó un área de ficción sonora y comenzó a colaborar con
el Festival de Teatro Clásico de Almagro (Ciudad Real) y con La Casa Encendida
(Madrid), transmitiéndose las Radioteatropiezas y, desde 2014, diferentes adaptaciones
de obras literarias y de películas. De esta manera, la ficción siguió presente en la
emisora pública con cierta regularidad (Arquero, 2015; Hernando, 2017; Hernando,
López Vidales y Gómez Rubio, 2020; Ortiz Sobrino y Volpini, 2017; Ruiz Gómez,
2014). Además, conviene recordar que, a diferencia de las radionovelas, el sketch nunca
llegó a desaparecer, pues la publicidad siguió empleándolo en las cuñas (Muela, 2012) y
también radiofonistas como, entre otros, Guillermo Fesser y Juan Luis Cano, que lo
utilizaron habitualmente en su programa Gomaespuma (Antena 3 Radio).
Fue en diciembre de 2013 cuando la Cadena SER, tras décadas sin emitir espacios
de ficción (salvo algunos relatos y sketches en distintos programas), decidió
institucionalizar al menos una producción anual coincidiendo con las fiestas navideñas.
Concretamente, se adaptó Cuento de Navidad de Charles Dickens, obra que ha dado
título a esta emisión. Asimismo, el área de ficción sonora de RNE emprendió en 2015
uno de sus proyectos más ambiciosos, El Quijote del Siglo XXI, con motivo del cuarto
centenario de la publicación de la segunda parte de la novela de Miguel de Cervantes y cincuenta años después de la primera adaptación realizada por esta emisora (Rodríguez
Luque, 2017). Además, en 2015 también comenzaron las primeras experiencias
transmedia en la emisora pública, con producciones vinculadas a series emitidas por
TVE (López Villafranca y Olmedo, 2020).
Sin duda, estas iniciativas, con sus diferencias, pueden ser consideradas puntos de
inflexión en la recuperación de la ficción en España, pues, a partir de entonces,
siguiendo la estela de lo que venía ocurriendo con el podcast en EEUU (Hand y
Traynor, 2011), se produce un auge significativo de la producción, la emisión y el
alojamiento en las web de ficciones, tanto en el caso de RNE, como en el de Onda Cero
y la Cadena SER y, en menor medida, en el de COPE.
Como se ha apuntado, esta recuperación de la ficción ha discurrido paralela a otro
fenómeno en progreso, el podcast, que también tuvo un momento crucial tras su primera
etapa de desarrollo con el éxito cosechado en 2014 por la serie de reportajes de
investigación Serial de Sarah Koenig (Linares y Neira, 2017). Aunque el podcasting
había sido ideado en 2001 por Winer y Curry (Nuzum, 2019) y fue impulsado por
Apple en 2005 (Gallego, 2010), lo cierto es que apenas había conseguido avanzar hasta
entonces. Gracias a la generalización del teléfono móvil, la conectividad y las
aplicaciones, se dieron las condiciones necesarias para su expansión, abriéndose una
segunda era (Bonini, 2015). De la experimentación y el amateurismo, se pasó a la
profesionalización y, en solo un lustro, al crecimiento del formato, la audiencia y la
monetización, y, así, a una tercera etapa de inversiones millonarias denominada Big
Podcasting (Quah, 2019), que configura la actual podsphere (McHug, 2022).
En España, este formato, que dio sus primeros pasos en 2004 con ‘Comunicando’
de José Antonio Gelado y con la puesta en marcha del audiokiosko iVoox en 2010
(Sellas, 2011), comenzó a cobrar importancia con la fundación de Cuonda en 2015 y de
Podium Podcast en 2016 (García Marín, 2019). Esta última, una plataforma global en
español promovida por PRISA Radio –y, por lo tanto, estrechamente vinculada a la
Cadena SER-, comenzó a desarrollar producciones de ficción de entidad –‘El gran
apagón’ (2016), ‘Bienvenido a la vida peligrosa’ (2017) o ‘Guerra 3’ (2018) (Pérez
Alaejos, Pedrero y Leoz, 2018)-; a la vez que su emisora matriz transmitía la serie
‘Negra y criminal’ de Mona León (Pérez Rufi, 2020), que también era alojada en
Podium Podcast (Moreno, 2017; Sellas y Solà, 2019). Además, esta plataforma decidió incluir en su oferta una selección de los Teatros del aire (Rodríguez Pallarés, 2017), así
como el mencionado Cuento de Navidad.
Mientras que RNE proseguía con sus producciones, muchas disponibles en
formato podcast desde 2008 (Hernando, 2015; Müller, Martínez-Costa y Villar, 2020),
Onda Cero iniciaba una creciente producción, impulsada por Carlos Alsina, autor de
diferentes adaptaciones y guiones originales, que se relacionan en los resultados. Lo
mismo ocurre con las iniciativas desarrolladas por COPE. Invariablemente, estas
ficciones pasaron a integrar la oferta de radio a la carta de las emisoras (Rodríguez
Luque, Alonso y Legorburu, 2020) tras ser emitidas, en el marco de la dinámica de
distribución de flujo y stock ya consolidada (Bonet y Sellas, 2019).
Toda esta actividad se ha venido desarrollando en un entorno de crecimiento
sostenido del podcast. En 2021, según el III Estado del Audio y la Voz en España
(Prodigioso Volcán-SEIM, 2022), el 80% de los internautas españoles lo conocía y uno
de cada dos lo consumía habitualmente. En otros estudios, este porcentaje oscilaba
ligeramente al alza o a la baja. Por ejemplo, en el caso del Digital News Report
(Newman, Fletcher, Robertson, Eddy y Kleis, 2022), cuatro de cada diez usuarios y en
el Estudio de Audio Online (IAB Spain, 2022), seis de cada 10. En cuanto al consumo
de radio a la carta, los distintos informes lo situaban entre el 27,5% de Navegantes en la
Red (AIMC, 2022) y el 46,1% de la investigación de la IAB (2022). Finalmente, en lo
que toca a la escucha de ficción, la horquilla se movía entre el 9,3% (Prodigioso
Volcán-SEIM, 2022) y el 17,1% (IAB Spain, 2022).
Material, objetivos y métodos
A partir de lo anteriormente mencionado, se planteó como objetivo general de esta
investigación conocer la influencia que está teniendo el desarrollo del podcast en el
renacimiento de la ficción sonora en España, tratando así de reflejar cómo este nuevo
formato de audio contribuye a modificar sus señas de identidad; se centra el foco, por un
lado, en el periodo comprendido entre 2012-2021 y, por otro lado, en la actividad
desplegada en este campo por las cadenas generalistas de cobertura nacional: Cadena
SER, COPE, Onda Cero y RNE (incluyendo las producciones elaboradas tanto para
RNE como Radio 3 de RNE). Siguiendo a Rodero (2010), el catálogo de géneros se
articula en torno a dos variables: el tipo de emisión y el grado de originalidad. Esta
investigación solo ha contemplado las ficciones emitidas en directo, excluyendo los sketches, las producciones desarrolladas para la web o, en el caso de la Cadena SER, las
emprendidas por Podium Podcast.
Con el fin de alcanzar estos objetivos y así poder demostrar cómo el podcast
contribuye al despertar de la ficción en la radio en España, en esta investigación se ha
utilizado una metodología mixta cuantitativa-cualitativa.
De un lado, se ha efectuado un análisis de la producción desarrollada por las
cadenas mencionadas en este ámbito. Con objeto de consultar a las fuentes primarias
(Vallés, 2014), se ha empleado la entrevista semiestructurada bajo cuestionario cerrado.
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sketches, las producciones desarrolladas para la web o, en el caso de la Cadena SER, las
emprendidas por Podium Podcast.
Con el fin de alcanzar estos objetivos y así poder demostrar cómo el podcast
contribuye al despertar de la ficción en la radio en España, en esta investigación se ha
utilizado una metodología mixta cuantitativa-cualitativa.
De un lado, se ha efectuado un análisis de la producción desarrollada por las
cadenas mencionadas en este ámbito. Con objeto de consultar a las fuentes primarias
(Vallés, 2014), se ha empleado la entrevista semiestructurada bajo cuestionario cerrado.
Tabla 1. Cuestionario a responsables de producción1
Han constituido la muestra los responsables de producción de ficción de las
cadenas citadas o de los contenidos concretos, sujetos clave capacitados para
proporcionar la información necesaria para alcanzar los objetivos: Ana Alonso (Cadena
SER) Andoni Orrantia (COPE), María Jesús Moreno (Onda Cero) y Mayca Aguilera
(RNE). Los cuestionarios, al igual que las fichas, se cumplimentaron durante el mes de
junio de 2022.
De otro lado, para llevar a cabo el estudio cualitativo, en primer lugar, se llevó a
cabo una revisión de la literatura existente acerca de la ficción sonora y del podcast que
1 Tablas y figuras son de producción propia.
CUESTIONARIO
REGISTRO
Emisora:
Nombre:
Posición/Desempeño:
Fecha de cumplimentación: /6/2022
CUESTIONES GENERALES
1. En la primera mitad de vida de la radio, la ficción era un género de enorme éxito y, más tarde, prácticamente quedó
en desuso. ¿A qué piensa que se debe su resurgir en los últimos tiempos?
2. ¿Por qué las emisoras están volviendo a apostar –limitadamente- por la ficción sonora?
3. ¿Cuáles son los motivos por los que aún no producen más ficción sonora?
4. ¿Está siendo el pódcast el impulsor de este género “durmiente”? ¿Por qué?
5. PRODUCCIÓN Y MONETIZACIÓN
6. ¿Conforme a qué criterios se escoge la obra original o adaptada?
7. ¿Cuál es la duración más adecuada/conveniente de las ficciones sonoras?
8. ¿Quién/es se encargan de elaborar estos contenidos en la emisora?1 ¿Hay personal específico?
9. ¿Tienen dedicación exclusiva o compaginan esta actividad con otras? En el primer caso, qué denominación tiene
el Departamento y/o la función concreta que desarrollan.
10. ¿Hay instalaciones o equipamiento técnico especialmente destinado a estas producciones?
11. ¿Hay presupuesto para producir este contenido? Si no es así, ¿cómo se financia?2
12. La presencia en algunas producciones de comunicadores y de colaboradores destacados de la propia emisora; y/o
de famosos, ¿hasta qué punto puede servir de reclamo para la audiencia?
13. ¿Cómo se diseña la identidad gráfica? ¿Se hace en la emisora o se recurre a un proveedor externo?
14. DIFUSIÓN Y ANÁLISIS DE AUDIENCIAS
15. ¿Qué determina el estreno en directo o en la web? ¿Cuáles son las fechas idóneas?
16. En la radio generalista, ¿es difícil pensar en un formato que vaya más allá de la entrega única?
17. ¿Se plantea la opción de la redifusión por otras emisoras del grupo?
18. ¿Es conveniente, aunque sean entregas puntuales, generar cierta periodicidad y, a partir de ellas, establecer un
catálogo?
19. En los casos de las series, ¿cómo se distribuyen los episodios (de una sola vez o periódicamente)?
OBSERVACIONES
Han constituido la muestra los responsables de producción de ficción de las
cadenas citadas o de los contenidos concretos, sujetos clave capacitados para
proporcionar la información necesaria para alcanzar los objetivos: Ana Alonso (Cadena
SER) Andoni Orrantia (COPE), María Jesús Moreno (Onda Cero) y Mayca Aguilera
(RNE). Los cuestionarios, al igual que las fichas, se cumplimentaron durante el mes de
junio de 2022.
De otro lado, para llevar a cabo el estudio cualitativo, en primer lugar, se llevó a
cabo una revisión de la literatura existente acerca de la ficción sonora y del podcast que se ha completado con el análisis de contenido (Bardin, 1986) de las producciones
dramáticas realizadas en el periodo mencionado. Con este propósito, se ha diseñado una
ficha técnica de análisis, compuesta por las siguientes variables de registro:
Tabla 2. Ficha de análisis de contenido
Emisora
Hora de emisión
Título
Programa en el que se inserta
Autor original
¿Hay otras emisiones en antena?
Originalidad
Otras emisiones
Origen de la adaptación
Presencia de público
Adaptadores
Tipo de emisión
Nombre del adaptador
Género
Dirección
¿Tiene capítulos?
Duración
Número de capítulos
Fecha de emisión en directo
Temática
Año
Esta ficha fue aplicada a cada una de las unidades de análisis, para, a
continuación, tratar todos los datos recolectados mediante el software SPSS (IBM) con
el fin de efectuar frecuencias y cruces de variables, y utilizando Word (Microsoft) para
elaborar las diferentes tablas.
Hay que señalar que, para componer el cuestionario y la ficha de análisis, fueron
de gran utilidad los trabajos precedentes –clasificaciones de géneros y estudio de casos-
de Gambaro y Ferraz (2021), Guarinos (2000 y 2009), Guerrero, Ruiz y Cristofol
(2019), Huwiler (2005), López-Vilafranca (2019 y 2021), Marchán y Galletero (2022) y
Rodero y Xoengas (2005). En todo caso, no se ha pretendido revisar la clasificación de
géneros de ficción sonora, puesto que el auge del podcast puede hacer necesaria su
revisión en cuanto a describir la realidad actual de las producciones radiofónicas.
Resultados
Trabajo y vocación: el papel de los productores en la recuperación de la ficción
El consenso existente en la academia en torno a las razones por las que se produjo
el declive de la ficción radiofónica –alto coste de las producciones y predominio de la
información en directo a raíz de la llegada de la democracia- es compartido también por
los profesionales del sector que, casi medio siglo después, participan en su despertar.
Los representantes de las cadenas no solo coinciden al señalar las causas de su ocaso,
sino también, en términos generales, al apuntar los motivos por los que está
recuperándose.
Ana Alonso (Cadena SER) considera que estamos ante “un panorama alentador”.
Una etapa, que, en buena medida, se debe –afirma- al podcast: “sin duda, el móvil y las
nuevas formas de consumo favorecen su propagación, porque el audio permite recuperar
las manos y la mirada”. Además, destaca: “ofrece mucha libertad: serialidad, duración,
internacionalización, etcétera, y también la posibilidad de dirigirse a un nicho concreto”.
Orrantia (COPE) añade: “el boom del podcast ayuda a entender el resurgir de un género
que nació en la radio y que trabaja con los mismos elementos”. También Mayca
Aguilera (RNE) considera: “la ficción ha vuelto y lo ha hecho por la aparición del
podcast y gracias a los móviles y a los nuevos dispositivos”. Por su lado, María Jesús
Moreno (Onda Cero) está convencida de que “el oyente se está habituando a escuchar
ficciones en este formato mucho más que en la radio”.
En todo caso, los consultados no se circunscriben al auge del podcast para
explicar este fenómeno. A juicio de Alonso, otra de las claves radica en la evolución de
la ficción: “se ha adaptado a los tiempos y a nuestros oídos. Han cambiado el estilo, el
guion, la realización, la interpretación de los actores... Y cuanta más ficción
consumimos, más queremos”. Igualmente, de nuevo pensando en las ventajas del
podcast, Aguilera considera que se ha producido “un cambio en la forma de consumir
audio, es decir, no tener que estar atado a un día y a una hora, sino poder consumir a la
carta en el momento que apetezca y la cantidad que se desee”. Orrantia incide en esta
cuestión, puesto que mientras que “el pasado fue analógico, estático y colectivo, el
presente es digital, móvil, personal y experimental”. Con un enfoque centrado en el
sector, Moreno afirma que, tras décadas en las que las emisoras pensaban que “todo lo
que no tuviera un fondo informativo o de realidad, desmerecía, ahora, sin embargo, han
aprendido que la ficción puede entretener y se puede utilizar para formar”. Resume:
“nos estamos quitando el miedo a hacer una radio más entretenida y menos
informativa”.
Aunque RNE siempre mantuvo encendida la llama, Aguilera reconoce que las
cadenas están recuperando la ficción porque “se han dado cuenta de que funciona de
maravilla”. Desde su punto de vista, si lo hacen de manera limitada, es, por un lado, por
una cuestión económica: “Si no fuese tan costoso, se produciría mucho más”, y, por otro
lado, porque “apenas hay guionistas especializados y mucho menos profesionales de
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realización y diseño sonoro”. Según Aguilera, no hay escuela: “últimamente, se había
entendido que los profesionales de la radio eran el periodista y el técnico de sonido y no
es así. Antes había otros: locutores, actores, guionistas, etcétera”.
Diferente es el caso de las cadenas comerciales, a las que, según Moreno, “les está
costando mucho”. Señala: “si se está haciendo es, sobre todo, porque hay profesionales
que lo están impulsando”, como manifiesta Carlos Alsina en Onda Cero: “desde el
principio, se empeñó en recuperar la ficción y, poco a poco, ha ido conquistando un
espacio, demostrando que es un producto interesante”. De hecho, como recuerda
Alonso, “las cifras avalan el interés de la audiencia”, precisa, además, que “las mejores
iniciativas han partido, fundamentalmente, de las cadenas”, en referencia a las
promovidas desde 2016 por Podium Podcast, que, inicialmente, fue impulsada por la
Cadena SER. También en lo que toca a las empresas, Orrantia pone el acento en que la
ficción “es un género con el que las radios pueden alcanzar nuevas audiencias que no
siguen necesariamente la actualidad y el directo”; más incluso, “la radio podría probar
con ella modelos de suscripción, ya que, en general, son productos de calidad que
permiten experimentar con nuevas formas de narrar y de presentar el sonido, así como
de desarrollar contenidos transmedia”.
A pesar de este renovado interés, no son pocos los obstáculos con los que se
encuentran las cadenas a la hora de producir ficción, ya que, al fin y al cabo, como
advierte Ana Alonso, de la Cadena SER, “no deja de ser un género todavía desconocido
para el gran público” y observa que lo constata cuando le cuenta a alguien a qué se
dedica. Desde su punto de vista, “cuanto más se produzca habrá más público, más
necesidad y más recursos”. Con respecto a la falta de hábito de escucha, María Jesús
Moreno, de Onda Cero, apunta: “cada cadena se lo piensa mucho a la hora de modificar
la parrilla y los formatos de informativos, magacines y deportes en unas franjas horarias
determinadas”. Por su parte, Andoni Orrantia, de COPE, pone el acento en que “una
ficción sonora de calidad exige recursos económicos y personal”, y que “son dos
hándicaps para la radio”. Por eso, está convencido de que “cuando crezca el modelo de
suscripción y haya oportunidades reales de negocio, las cadenas apostarán mucho más
por este género”. En el caso de RNE, Mayca Aguilera reconoce que si no producen más
ficción es por falta de personal: “el equipo lo formamos dos personas que hacemos todo,
excepto la interpretación”.
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Una cuestión importante, en lo que corresponde a los contenidos, es la de los
criterios conforme a los cuales se decide adaptar una obra para la radio o bien, redactar
una original. A este respecto, en RNE parten de dos escenarios, según explica Aguilera:
Nosotros funcionamos con convenios culturales, por lo que la decisión sobre si el contenido es
original o una adaptación está supeditada a los autores a los que el patrocinador o el festival
quieran dar más visibilidad en cada momento, ya sean Delibes, Pardo Bazán, Xirgu... Por ese
motivo, muchas veces, las obras son adaptadas, son grandes clásicos. En otras ocasiones, las
escogemos por un reto puramente profesional como, por ejemplo, Blade runner, El jovencito
Frankenstein, Truman Capote… Es un reto conseguir que esas obras se entiendan solo con sonido
y, generalmente, los hemos hecho con La Casa Encendida, siempre abierta a nuestras propuestas.
En el caso de COPE, ‘Sin mi identidad’ es un contenido original, y, en el de Onda
Cero, explica Moreno, la decisión le corresponde a Alsina: “al principio, experimentó
con la adaptación y, más tarde, cuando ya iba acumulando experiencia, pasó a redactar
sus propios guiones originales”. En cambio, Alonso tiene un punto de vista diferente:
“diría que hay muchos (criterios) y que responden a distintos intereses, tantos como
productores”.
Con respecto a la duración, no hay dudas. Los productores consideran que debería
estar en función de lo que necesita cada historia: “esa debe ser la duración de una
ficción sonora y de cada uno de sus episodios”, señala Andoni Orrantia (COPE).
Igualmente, Mayca Aguilera (RNE), considera que “una pieza de diez minutos puede
resultar larga y otra de una hora puede ser entretenida”, y Ana Alonso (Cadena SER)
formula las siguientes preguntas: “¿qué debe durar una película, cuánto un documental
o una obra de teatro?”. En todo caso, guiada por la experiencia, reconoce que la
duración efectivamente se ve condicionada cuando se trata del episodio de una serie:
“como directora y oyente, prefiero que sean más cortas, entre 20 y 35 minutos, y que te
quedes con ganas de más. O que tengan diferentes duraciones en función de las
historias, los giros, etc.”. Lo mismo piensa María Jesús Moreno (Onda Cero):
La duración de las ficciones está en función de cómo se vayan a distribuir. En general, todo lo que
se hace en radio no debería de exceder más allá de entre 10 y 20 minutos, porque el oyente se
puede aburrir, pero también se pueden hacer ficciones largas, como las de Navidad, y creo que
hemos sido capaces de mantener la atención del oyente durante casi una hora.
En relación con el diseño de la identidad gráfica, en el caso de la radio pública
disponen de un departamento específico que, habitualmente, se encarga de hacerla,
incluida la cartelería para los directos, aunque, en los últimos tiempos, como apunta
Aguilera, “una parte del trabajo se ha externalizado a través de los convenios
culturales”. En el caso de Onda Cero este proceso se ha realizado siempre de forma
interna. Al principio, relata Moreno, se ocupaba el equipo de multimedia, pero ahora,
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relata, “es un miembro de ‘Más de uno’, Diego Fortea -graduado en Bellas Artes y con
mucho talento-, el que se encarga de diseñar los bocetos hasta dar con el idóneo”. En la
Cadena SER no hay una única forma de proceder, sino que depende de cada producción,
y en COPE existe un protocolo que parte de proporcionar un briefing a los diseñadores
con toda la información y, a partir de ahí, crear los bocetos, que pueden estar alineados
con la identidad visual de la cadena o ser distintos, en función de lo que se decida.
En cuanto a las fechas de emisión o al decidir si se trata de una sola entrega o de
una serie, los motivos que mueven a cada cadena son dispares, aunque todas aducen
razones de oportunidad. La práctica habitual de RNE es emitir las producciones dentro
de la programación de sus cadenas (Radio Nacional y Radio 3), como confirma Mayca
Aguilera:
Los santos inocentes, por ejemplo, fue estrenada dentro de un programa cultural de RNE de
bastante prestigio: El ojo crítico. El programa añadía un plus, el análisis de la obra con
especialistas en el tema, en su autor (Delibes) y en esa literatura (…) Y, además, permite sumar la
opinión de la gente que ha realizado ese producto, tanto desde el punto de vista de la dirección, la
realización o los actores.
A menudo, las ficciones se programan coincidiendo con conmemoraciones o con
eventos organizados por las entidades colaboradoras (Festival de Teatro Clásico o La
Casa Encendida), representándose en directo y cara al público. Fuera de la emisión y en
cuanto a la periodicidad de su publicación en la web, Aguilera detalla, “donde tienen
una segunda vida de descargas y de gente que no escucha radio, pero que sí consume
web, que sí consume podcast”; se decantan por hacerlo por entregas en vez de subirlas
de golpe. Explica: “igual que ocurría con las radionovelas. De una sola vez, jamás.
Siempre van a empezar emitiéndose en la radio, nunca van a ir directamente a la web, a
no ser que sean productos que se han diseñado específicamente”. Coincide Ana Alonso
(Cadena SER) en el caso de los podcasts nativos, ya que, interpreta, “la serialización
causa un impacto más prolongado”.
Al principio, en Onda Cero, las producciones solo se subían a la web porque,
como relata Moreno, “aún no se confiaba en este contenido”; “hoy en día, se suelen
emitir”, añade. En concreto, la forma de difundirlas está en función de si son
individuales o una serie. Por ejemplo, las de una sola entrega se programan en
momentos concretos del año o con motivo de efemérides: bien Navidad y Año Nuevo,
bien las conmemoraciones del Día Mundial de la Radio, la llegada del hombre a la
Luna, el entierro de Pérez Galdós, entre otros. Luego, van a la web. En cambio, en el
caso de las series, “se emite un capítulo en directo que da inicio y, a partir de ahí, se llevan al repositorio de una sola vez”. Además, como ocurre en RNE, en Onda Cero también se busca algún contenido extra el día de la emisión para animar a los oyentes a descargar la serie completa.
La práctica de incluir las ficciones en los denominados ciclos especiales de programación (Navidades, Semana Santa y verano), es compartida también por la Cadena SER con su Cuento de Navidad, y por COPE. De hecho, esta produjo un cuento, y los episodios de ‘Sin mi identidad’ fueron emitidos y publicados en la web semanalmente durante el verano de 2018. Sin embargo, Orrantia reconoce que, actualmente, barajan otra estrategia:
Lanzaríamos todos los episodios a la vez. Eso permite al usuario saber ante qué contenido está y administrar su tiempo para consumirlo. De la otra forma, debes crear un vínculo con el usuario para que no te deje de consumir con el paso de las semanas. Debes asegurarte cómo se suscribirá a ese contenido. Si no, la tasa de retención será baja a medida que avancen los episodios.
Caso aparte son las representaciones en directo y con público por RNE,
transmitidas por Radio 3. Se trata de una seña de identidad la cadena estatal, como
destaca Aguilera:
Hacer un directo añade mucho plus, porque se genera una atmósfera, una gran química entre el equipo y el público, que reacciona a lo que va escuchando. Esa magia hace que todo fluya y sume; que los actores se crezcan y que el producto quede muchísimo más fresco. Obviamente, tiene defectos: actores que se equivocan y nos equivocamos, también nosotros. Pero esa es la magia de hacer directo. Esa es una de las grandísimas virtudes de la radio, que nosotros no hemos perdido con la ficción, cosa que sí que pierde el podcast.
Una década fecunda: el despertar del género, paso a paso
Como se ha señalado, durante la última década, la ficción ha experimentado un
crecimiento progresivo, tanto en número de piezas producidas, como en el tiempo de
emisión. Desde 2012 hasta 2021 se han creado, emitido y publicado un total de 60
obras: 26 de RNE, 21 de Onda Cero, 11 de la Cadena SER y dos de COPE (ver figura
1).
RNE produjo en 2012 La vida de Brian, El último trayecto de Horacio Dos y
Alanda, y, al año siguiente, Un mundo feliz. A partir de 2014, comenzó a promover en
torno a tres ficciones por temporada. Blade Runner, La isla del tesoro y Platero y yo en
2014. En 2015 se emitieron dos adaptaciones: El joven Frankenstein y Sherlock
Holmes: el signo de los cuatro y empezó la emisión de la adaptación de la novela El
Quijote, bajo el título El Quijote del siglo XXI que se extendió hasta 2016, cuando se
puso en antena Café de artistas. En 2017 se produjeron Jekyll y Hyde y Lorquiana, y en
2018 Casa con dos puertas mala es de guardar, No volveré a pasar hambre y A sangre
fría. En 2019 se emitieron Sor Juana Inés, con el favor y el desdén y Alicia en el país de
las maravillas’. La nueva década arrancó con Reformatorio de madres y padres, Un
candidato para el fin del mundo (Premio Margarita Xirgu), Magallanes, el viaje infinito
y El monte de las ánimas. Finalmente, en 2021 hubo una nutrida producción, ya que a
Dentro de la pirámide de Keops, La reina muerta y Ventajas de viajar en tren se añadió
la serie Los santos inocentes.
Por su parte, como se ha dicho, la Cadena SER produjo en 2013 el primer Cuento
de Navidad. Desde entonces, se han emitido bajo este título Our town en 2014, Qué
bello es vivir en 2015, Cuento de Navidad en 2016, La gran familia en 2017, Mujercitas
en 2018, Peter y Wendy en 2019, El amor en los tiempos del cólera en 2020 y Pinocho
en 2021. Además, entre 2016 y 2017 se emitió la serie Negra y criminal, mientras que la
sección Mirando al espacio del programa Si amanece nos vamos comenzó en 2021.
Onda Cero debutó en 2016 con la emisión de Descenderéis, por supuesto. A partir
de ese momento ha ido ampliando anualmente su número de producciones. Parece que
la radio ha venido para quedarse y El mago de Oz se emitieron en 2017 y en 2018 se alcanzaron las cinco producciones anuales: Siente un pobre a su mesa, ¿Qué fue de
Brian?, Cómpreme una radio, Wonderland. Un país para enmarcar y la serie A sangre
y fuego. Otras tantas se emitieron en 2019: Madre en Belén (con la actriz Lola Herrera),
La hoja de Pascua, Milagro en la gran ciudad, Celia en la revolución y La última
emisión. Ese mismo año también transmitió la recreación de los 50 años de la misión
Apolo XI a la Luna. En 2020 vuelve a producir Madre en Belén (protagonizada por
Blanca Portillo) y distintas recreaciones: 75 años después de Auschwitz, El día de la
victoria, Del sinhilismo al broadcasting: así nació la radio y Retransmisión del entierro
de Benito Pérez Galdós. Durante 2021, solo produjo dos ficciones, el musical Regreso a
Calabuch y el último capítulo de la serie documental 1931 que se realizó en directo.
Como se ha mencionado, la última cadena en sumarse fue COPE, en 2018, con la
radionovela Sin mi identidad, si bien en la Navidad de 2020 también emitió la ficción
Susurros de espera y confianza.
Observando la forma en que se conciben estas producciones, hay que señalar que
la mayor parte son emitidas en una sola entrega, ya sea en forma de adaptaciones o
recreaciones. Son 53: 24 RNE, 19 Onda Cero, nueve la Cadena SER y una COPE. En
cuanto a las series, se han producido siete en la última década: dos a cargo de RNE y
otras tantas de Onda Cero y Cadena SER, además de una en COPE (ver tabla 3).
Del total de las producciones, en las series, predomina la creación original frente a
las adaptaciones, que, sin embargo, son la opción preferida para las ficciones de emisión
independiente. De las 60 obras analizadas, 24 son originales (5 de ellas, recreaciones de
Onda Cero) y 36 adaptaciones. De todas ellas, 53 se presentaron en forma de emisiones
independientes y siete como series (ver tabla 4).
Atendiendo al origen de las adaptaciones, en un 54,3% de los casos procede de
novelas de éxito como en las producidas por RNE: Un mundo feliz de Aldous Huxley
(2013), La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson (2014), y El Quijote del siglo XXI
(2015) con 10 episodios. Onda Cero también realizó su versión de la obra de Cervantes
con Andante (2016) con 10 entregas y adaptó el conjunto de nueve relatos que
comprenden la obra A sangre y fuego de Manuel Chaves Nogales (2018) o Celia en la
revolución de Elena Fortún (2019). La Cadena SER ha emitido adaptaciones como
Mujercitas de Louisa May Alcott (2018), Peter y Wendy – basada en Peter Pan de
James M. Barrie (2019)- o El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García
Márquez (2020). Del mismo modo, las películas y las obras de teatro han supuesto el
28,6% de las adaptaciones. Se da la circunstancia de que la película La vida de Brian de
Monty Python se ha adaptado dos veces: RNE (2012) y Onda Cero (2018).
En esta tarea de adaptación hay que destacar, por su volumen de producción,
Alfonso Latorre, colaborador habitual de RNE, que ha firmado un 42,9% del total de las
realizadas en la última década (15). La cadena pública solo ha recurrido en dos
ocasiones a otros autores: Francisco Rico adaptó El Quijote del siglo XXI y Luis García
Montero Casa con dos puertas mala es de guardar de Pedro Calderón de la Barca. En
segundo lugar, en Onda Cero destacan Carlos Alsina –con un 20% del total las
adaptaciones durante estos diez años-, el escritor Andrés Trapiello (Andante) y los
guionistas Jorge Abad y Carlos Zúmer. En la Cadena SER, es habitual la participación
de literatos como Juan Cavestany (Our town y Cuento de Navidad), Eduardo Mendoza
(¡Qué bello es vivir! y Cuento de Navidad) y María Dueñas (Mujercitas). Otros autores
que han participado en estas adaptaciones navideñas son Ángeles Caso (Peter y Wendy),
Esther García Llovet (Pinocho), José Antonio Pérez Ledo (La gran familia), Pablo
Remón (El amor en los tiempos del cólera), y Mona León y Teo Rodríguez (Negra y
criminal). En cuanto a las ficciones originales, destaca, de nuevo, Carlos Alsina (Onda
Cero).Tipo de emisión
Originalidad Original Adaptación Recreación Original Adaptación Recreación Original Adaptación Recreación
Emisión independiente Emisión en capítulos Total
Otro aspecto importante que se debe estudiar y tener en cuenta es la temática
predominante de estas producciones. Como puede observarse en la figura 6, predominan
las ficciones históricas (31,7%) y las navideñas (16,7%), que representan casi la mitad
de las producciones. Le siguen las de ciencia ficción (15%), las costumbristas y las de
terror y fantasía (18,3%).
En cuanto a la duración, en lo que se refiere a las piezas emitidas dentro de un
programa, se aprecia que no llegan a la hora de duración, como por ejemplo Dentro de
la pirámide de Keops del programa Espacio en blanco de RNE, con 35 minutos. En el
caso de Radio 3, que suele acoger las emisiones en directo, no existe la limitación de
tiempo, ya que esta emisora temática musical no cuenta con boletines horarios. En
general, las adaptaciones superan la hora de duración, con una media de una hora y siete
minutos, mientras que las piezas originales no exceden la hora (56 minutos de media) y
las recreaciones la rebasan (71 minutos de media). Las series no están por encima de la
media hora, como ocurre en Los santos inocentes de RNE, con episodios de en torno a
18 minutos o A sangre y fuego de Onda Cero, que rondan los 15 (ver tabla 6).
Atendiendo al número de capítulos, es necesario establecer una distinción entre
cadenas, pues no es homogénea. La media de COPE, RNE y Onda Cero está en las seis
entregas, mientras que en la Cadena SER la cifra es superior, ya que suma los 41
episodios de Negra y criminal y los 24 de Mirando al espacio.
En relación con la emisión, estas ficciones suelen programarse, como se ha
comentado, en días enmarcados en los denominados ciclos especiales de programación.
Esto ocurre habitualmente en Navidad: Cuento de Navidad en la Cadena SER; Madre
en Belén, Milagro en la gran ciudad, La hoja de Pascua y Regreso a Calabuch en Onda
Cero y Susurros de espera y confianza en COPE, y también en verano, como ocurre con
Sin mi identidad (también de COPE). En el caso de los creados y emitidos ad hoc para
la programación de la cadena durante efemérides, como, por ejemplo, el Día Mundial de
la Radio o durante otros ciclos especiales –como la Semana Santa de 2018 con Qué fue
de Brian en Onda Cero o el día de difuntos de 2021 con El monte de las ánimas de
RNE-, se han llegado a emitir en otras fechas y franjas horarias en forma de
reemisiones. Las series, sin embargo, únicamente pasan a formar parte de los
repositorios web (ver tabla 7).
Las adaptaciones en forma de radioteatro, representado en directo con público, se
han convertido en una seña de identidad de la ficción sonora de RNE. Habitualmente,
estas transmisiones se realizan por Radio 3, desde los escenarios de La Casa Encendida
de Madrid y el Festival de Teatro Clásico de Almagro.
Conclusiones
A tenor de los resultados, se puede afirmar que el resurgir de la ficción y el auge
del podcast entre 2012 y 2021 constituyen fenómenos coincidentes, si bien, en el caso
de la radio, no discurren de forma paralela, sino que se entrecruzan, evidenciando cómo
el podcasting se ha convertido en un factor clave a la hora de que los dramáticos
vuelvan a tener presencia, aunque sea limitada, en las parrillas, como señalan las fuentes
consultadas.
Asimismo, según lo comentado por los responsables de las producciones, algunas
características de este formato de audio están beneficiando a la ficción una vez se ha
emitido, sobresale la posibilidad que se ofrece al oyente de escoger la obra que desea y
escucharla en cualquier momento haciendo otra actividad. Se trata de una experiencia
personal y también más íntima (McHugh, 2022). Además, esta nueva forma de consumo
tiene su reflejo en las producciones. De un lado, no las constriñe a su emisión en
directo, como antaño, sino que reciben una segunda vida en la web, contribuyendo así a
compensar el esfuerzo que supone hacerlas. De otro, propicia la evolución de los
contenidos y las técnicas de producción.
De esta manera, en los últimos diez años, la producción ha evolucionado
significativamente, y se sumaron a ella todas las cadenas, en mayor o menor medida. De
las tres únicas piezas de RNE en 2012, se pasó a las cinco de tres de las cadenas en 2017
y a las 10 de 2018 a cargo de la totalidad de las cadenas; para, a partir de ese momento,
mantenerse en nueve durante 2019 y llegar a 11 en 2020 y a ocho en 2021. RNE es la
que tiene una mayor producción, con un 43,3% de las ficciones, seguida por Onda Cero
con un 35%. A pesar de este incremento, conforme a la información recabada entre los
profesionales, la producción sigue siendo limitada, sobre todo, a causa de su coste, que,
aun siendo modesto, excede de lo que presupuestan habitualmente las cadenas, y por la
falta de personal especializado. Esta última cuestión podría dejar de ser un
inconveniente, pues su recuperación estaría ayudando a reconstruir la escuela perdida.
Por otro lado, no hay grandes diferencias en lo que tiene que ver con los géneros,
pues décadas después, se sigue apostando por la entrega única en forma de adaptaciones
principalmente, en línea con los antiguos teatros del aire, y por la división en episodios
de las ficciones, hoy herederas de las radionovelas de antaño, uno de los géneros más
puros (Guarinos, 2000). Hay que destacar que, desde 2012 hasta 2021, hubo 53
producciones de este tipo, frente a siete series. Sin duda, es el formato predominante.
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También sobresalen las adaptaciones sobre las ficciones originales, lo que, de
nuevo, nos retrotrae a los inicios de este género radiofónico, cuando también destacaban
(González-Conde, Ortiz Sobrino y Prieto, 2019). Concretamente, son 36 de 60
producciones, un 60%. Con respecto a la elección de la obra que se adapta o el tema
sobre el que se redacta el original, no parece que haya una línea editorial concreta, sino
que depende más bien de la oportunidad –conmemoraciones de grandes autores o
efemérides-, a menudo vinculada al patrocinio de las producciones; o, sencillamente,
responde a los gustos y retos de sus productores. Dicho esto, la temática más recurrente
es la histórica, muy por encima de las tramas románticas del pasado, particularmente
omnipresentes en la edad de oro de este género radiofónico (Barea, 1994).
La cuestión de la duración siempre es relevante. Las emisiones independientes
rondan los 70 minutos, ajustándose algunas a la hora, lo que evidencia que se ha tenido
en cuenta que iban a ser emitidas en la programación habitual y, por lo tanto, han
descontado el boletín. En cuanto a las series, la mayoría tienen una duración que va de
los tres minutos hasta los 30, siendo la media 21 minutos. En este sentido, aunque hay
cierto consenso entre los productores al señalar que la duración debe estar en función de
lo que necesite cada historia, el hecho de que sean emitidas acaba constriñéndolas.
En lo que corresponde a la distribución, no hay acuerdo en cuanto a la estrategia a
aplicar en el caso de las ficciones de entrega única, ni con respecto a las series, más allá
de que, una vez emitidas, engrosen los repositorios abiertos (Rodríguez Luque, Alonso
y Legorburu, 2020). En el caso de las primeras, se puede afirmar que su puesta en
antena está ligada bien a efemérides y celebraciones, es decir, al contenido, como en
RNE; bien a oportunidades de programación, como sucede en las cadenas comerciales.
En este caso, se suelen tener en cuenta, más que nada, para los ciclos especiales de
programación, sobre todo las fiestas navideñas, ya que son momentos valle de la
actualidad, en los que, además, el tempo vital de la audiencia es semejante al del fin de
semana.
De la misma manera, también se puede apreciar una divergencia significativa en
lo que toca a las series. Mientras que COPE y Onda Cero prefieren subirlas completas a
la web, lo que permite el atracón; la Cadena SER y RNE se decantan por hacerlo
periódicamente, en línea con las radionovelas del pasado (Ayuso, 2013), para conformar
una comunidad. Justamente, el podcast se debate permanentemente entre ambas
estrategias.
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