FUNCIONES Y CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA EN LA FICCIÓN SONORA EN EL CASO DE RNE Y PODIUM PODCAST
Functions and Characteristics of Music in Sound Fiction inthe Case of RNE and Podium Podcast
Jose L. SÁNCHEZ-GÓMEZ
(Universidad de Málaga)
Ediciones Universidad de Salamanca / Popular Music Research Today, 4, 1 (2022), pp. 163-179
eISSN: 2659-6482
DOI: https://doi.org/10.14201/pmrt.29110
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RESUMEN. El objetivo de este artículo es conocer la importancia de
la música dentro de la ficción sonora en RTVE y Podium Podcast. Con un
enfoque metodológico mixto, cualitativo en cuanto a la observación e inter-
pretación de datos y cuantitativo en cuanto a recolección de datos, análisis,
estadísticas y comparativas. Se evalúa la parte musical según su función
interna, función externa, planos sonoros, recursos musicales, psicoacús-
ticos y emocionales. Nuestro campo de estudio se centra en dos casos en
particular con algunas características que los hacen especiales, como Guerra
3 (Podium Podcast) y A sangre fría, Truman Capote de RNE, propuesta
de realización en directo donde el sonido es lanzado in situ. El resultado
del estudio acentúa el valor añadido que representa la música en la ficción
sonora, así como reseñar las elipsis temporales y de carácter introductorio.
Las conclusiones obtenidas confirman la música como valor añadido. Se
observa una decadencia de música diegética dada por la ausencia de imagen,
así como la importancia del uso del silencio.
Palabras clave: ficción sonora; música; Podium Podcast; RNE;
sonorización.
la música dentro de la ficción sonora en RTVE y Podium Podcast. Con un
enfoque metodológico mixto, cualitativo en cuanto a la observación e inter-
pretación de datos y cuantitativo en cuanto a recolección de datos, análisis,
estadísticas y comparativas. Se evalúa la parte musical según su función
interna, función externa, planos sonoros, recursos musicales, psicoacús-
ticos y emocionales. Nuestro campo de estudio se centra en dos casos en
particular con algunas características que los hacen especiales, como Guerra
3 (Podium Podcast) y A sangre fría, Truman Capote de RNE, propuesta
de realización en directo donde el sonido es lanzado in situ. El resultado
del estudio acentúa el valor añadido que representa la música en la ficción
sonora, así como reseñar las elipsis temporales y de carácter introductorio.
Las conclusiones obtenidas confirman la música como valor añadido. Se
observa una decadencia de música diegética dada por la ausencia de imagen,
así como la importancia del uso del silencio.
Palabras clave: ficción sonora; música; Podium Podcast; RNE;
sonorización.
ABSTRACT. The objective of this article is to know the importance of
music whitin sound fiction on RTVE and Podium Podcast. With a mixed methodological approach, qualitative in terms of observation and interpretation of data and quantitative in terms of data collection, analysis, statistics and comparisons. The musical part is evaluated according to its internal
function, external function, sound planes, musical, psychoacoustic and
emotional resources. Our field of study focuses on two cases in particular
with some characteristics that make them special, such as Guerra 3 (Podium
Podcast) and In Cold Blood, Truman Capote from RNE, a live production
proposal where the sound is released on site. The expected result of the
study emphasizes the added value that music represents in sound fiction, as
well as reviewing the temporal and introductory ellipses. The conclusions
obtained confirm music as an added value. A decadence of diegetic music
is observed due to the absence of image as well as the importance of the
use of silence.
Keywords: Sound fiction; music; Podium Podcast; RNE; voicing.
1. INTRODUCCIÓN
La capacidad para estimular y evocar sentimientos ha generado una gran
cantidad de posibilidades para enriquecer los mensajes sonoros. La música es
uno de los elementos más importantes del lenguaje radiofónico. En esta investi-
gación analizamos la importancia de la música dentro de la ficción sonora. Para
ello centraremos la atención en las propuestas más relevantes por su apuesta,
relevancia, popularidad como las de RNE (más parecidas al teatro radiofónico)
y Podium Podcast. Se denomina este género ficción sonora para distinguirlo del
teatro radiofónico que el público comúnmente asocia con las lecturas dramatiza-
das grabadas en directo con un narrador explicando la acción a los oyentes. Sin
embargo, la parte musical en la ficción sonora carece de literatura en cuanto a
estudios, investigaciones y análisis se refieren. El desarrollo tecnológico también
ha influenciado la forma de elaborar el sonido y el paso de lo analógico a lo digital
ha determinado no solo la manera en la que se compone, sino también el modo
en que escuchamos los sonidos. Este estudio pretende mostrar algunos conceptos
fundamentales en cuanto a la sonorización musical de una ficción radiofónica
enmarcado en un enfoque metodológico mixto, cualitativo en cuanto a la obser-
vación e interpretación de datos y cuantitativo en cuanto a recolección de datos,
análisis, estadísticas y comparativas. En primer lugar, se han seleccionado las 2
plataformas con mayor relevancia que destacan en la producción de ficción sonora,
como son RNE y plataformas de nueva generación web como Podium Podcast. A
continuación, hemos seleccionado las obras más relevantes de los últimos 5 años.
Tras la elaboración de un cuadro de análisis hemos analizado la parte musical según
su función interna, función externa, planos sonoros, recursos musicales, psicoa-
cústicos y emocionales. Realizando a continuación unas gráficas determinando
las tendencias musicales más representativas para luego hacer una comparativa
entre ellas. Nuestro objeto de estudio recoge el resultado final de la música en la
ficción sonora en los casos seleccionados. Así como los diversos usos que se le da
y el protagonismo que adquiere. Cabe señalar la diferencia de los casos de RNE,
el cual se asemeja más al radioteatro por su puesta en escena frente al público y
su desarrollo en riguroso directo, frente a los casos de Podium Podcast en que la
música es encajada en postproducción con todo lo que ello conlleva.
La música es una herramienta que mueve emociones y nos ayuda a entender un
contexto, tiene la característica de trasladarnos en el tiempo incluso de pararnos.
Una nota, un pulso, un silencio que parece nunca acabar genera tensión y estado
de relajación, nos hace estremecernos o permanecer alerta.
1.1. Evolución de la ficción radiofónica
La música nos ofrece muchas posibilidades que enriquecen el mensaje radio-
fónico. Depende del contexto y de la intencionalidad con la cual se use y una serie
de funciones que aportan al sonido un valor añadido que logra evocar y estimular
emociones que solo pueden evocar algunas melodías.
En la década de 1920 se llevaron a cabo las primeras transmisiones radiofó-
nicas de obras teatrales. Como destaca Guarinos (2000: 23) el primer espacio de
ficción reconocido sería una adaptación de Shakespeare, se trata de Noche de reyes
realizado por la British Broadcasting Co (BBC) en 1923.
Al principio dramaturgos como Bertolt Brecht o Samuel Beckett se encarga-
ban de adaptar obras teatrales a la radio. Más tarde se elaboran guiones específi-
camente para el medio radiofónico, como es el caso de Danger (Drakakis, 1981:
20), de Richard Hughes, estrenada en Londres por la BBC en 1924. La trama de
Danger transcurría en el interior de una mina en una absoluta oscuridad, lo que
hacía que el oyente pudiera sentir esa ceguera al igual que en la ficción. En ese
mismo año surge en Francia un estilo al que se le denomina falso documental o
docudrama, interpretado por los oyentes como algo que estaba sucediendo de
verdad. Se trata de Maremoto, de Pierre Cusy y Gabriel Germinet. Los autores
de Maremoto editaron uno de los primeros libros sobre radiodrama, titulado
Théâtre Radiophonique, mode nouveau d’expression artistique (Teatro Radiofónico,
nueva forma de expresión artística). También en Alemania en 1924 se producen
ficciones a partir de adaptaciones teatrales y literarias, adoptando el nombre de
Hörspiel, que en alemán significa «juego de radio» o en inglés «radioplay». Una
de las obras radiofónicas con más repercusión en la historia de la radio sería la
adaptación de una novela de H. G. Welles (1897), La guerra de los mundos, de
Orson Welles, transmitida en 1938 en la cadena CBS. El oyente creía que estaba
sucediendo de verdad llegando a provocar histeria colectiva. En España, fueron
las radionovelas o los seriales los que tomaron protagonismo en la década de
los 40, 50 y 60. La llegada de los seriales a España fue en parte gracias al trabajo
de Vázquez Vigo en los años 40 a través de guiones de media hora de duración
(Guarinos, 2000: 26). Otros autores como Barea (1994) señalan como primer
serial Una parisién en Madrid, de Eustache Amedée Jolly Dix, transmitido en
1926 en Unión Radio. Otras de las primeras piezas es Todos los ruidos de aquel
día, de Tomás Borrás, estrenada en 1931 también en Unión Radio. Se considera
la primera obra española en la que los efectos sonoros cobran un valor expresivo
(Rodero y Soengas, 2010: 23). El radiodrama en los años 50 aumentó de calidad
y producción debido al desarrollo tecnológico, momento de experimentación del
audio. Se desarrolló el magnetofón, el sintetizador ampliando las posibilidades
creativas. El estudio de la fonología en la RAI en Milán, la música electrónica en
Alemania y la creación de laboratorios de experimentación sonora en Francia
hicieron posible grabar, cortar, superponer e incluso crear sonidos originales. La
aparición de la FM (Frecuencia Modulada), la alta fidelidad, el estéreo, el pequeño
transistor portátil son unos de los avances que hicieron posible la mejora de las
sensaciones sonoras haciendo más real la experiencia sonora. Con la llegada de
la digitalización se retomó la ficción sonora, nuevas rutinas de trabajo permiti-
rían nuevos caminos y posibilidades. Entrado ya en los años 2000, en Radio 3,
de Radio Nacional de España, se producen trabajos para renovar el género de
ficción, utilizando los nuevos modos de tratamiento de audio. Destaca la figura
de Federico Volpini, reconocido autor de seriales radiofónicos como El corazón de
las tinieblas, de Joseph Conrad, producida por Radio 3 y Radio 4. Habría que
remarcar durante esta época la labor de Juan José Plans con su programa Historias,
en Radio Nacional de España, o las recreaciones sonoras para el programa de
misterio Milenio 3, de Iker Jiménez, en la Cadena SER. Como cada año, la Cadena
SER y Onda Cero producen sus clásicos cuentos de Navidad en esas fechas. La
radio pública ha producido adaptaciones al radioteatro, que son además repre-
sentadas en directo en La Casa Encendida de Madrid; es el caso de A sangre fría.
En 2016 surgen nuevas propuestas diseñadas para el audio en Internet a través de
dispositivos móviles. Prisa Radio lanza su plataforma Podium Podcast, tomando
como modelo los podcast y contenidos sonoros de más éxito en Estados Unidos.
1.2. Marco conceptual
la relación entre los estímulos físicos del ambiente y la sensación o los efectos
que estos producen en la persona, una relación entre lo objetivo y lo subjetivo).
fónico. Depende del contexto y de la intencionalidad con la cual se use y una serie
de funciones que aportan al sonido un valor añadido que logra evocar y estimular
emociones que solo pueden evocar algunas melodías.
En la década de 1920 se llevaron a cabo las primeras transmisiones radiofó-
nicas de obras teatrales. Como destaca Guarinos (2000: 23) el primer espacio de
ficción reconocido sería una adaptación de Shakespeare, se trata de Noche de reyes
realizado por la British Broadcasting Co (BBC) en 1923.
Al principio dramaturgos como Bertolt Brecht o Samuel Beckett se encarga-
ban de adaptar obras teatrales a la radio. Más tarde se elaboran guiones específi-
camente para el medio radiofónico, como es el caso de Danger (Drakakis, 1981:
20), de Richard Hughes, estrenada en Londres por la BBC en 1924. La trama de
Danger transcurría en el interior de una mina en una absoluta oscuridad, lo que
hacía que el oyente pudiera sentir esa ceguera al igual que en la ficción. En ese
mismo año surge en Francia un estilo al que se le denomina falso documental o
docudrama, interpretado por los oyentes como algo que estaba sucediendo de
verdad. Se trata de Maremoto, de Pierre Cusy y Gabriel Germinet. Los autores
de Maremoto editaron uno de los primeros libros sobre radiodrama, titulado
Théâtre Radiophonique, mode nouveau d’expression artistique (Teatro Radiofónico,
nueva forma de expresión artística). También en Alemania en 1924 se producen
ficciones a partir de adaptaciones teatrales y literarias, adoptando el nombre de
Hörspiel, que en alemán significa «juego de radio» o en inglés «radioplay». Una
de las obras radiofónicas con más repercusión en la historia de la radio sería la
adaptación de una novela de H. G. Welles (1897), La guerra de los mundos, de
Orson Welles, transmitida en 1938 en la cadena CBS. El oyente creía que estaba
sucediendo de verdad llegando a provocar histeria colectiva. En España, fueron
las radionovelas o los seriales los que tomaron protagonismo en la década de
los 40, 50 y 60. La llegada de los seriales a España fue en parte gracias al trabajo
de Vázquez Vigo en los años 40 a través de guiones de media hora de duración
(Guarinos, 2000: 26). Otros autores como Barea (1994) señalan como primer
serial Una parisién en Madrid, de Eustache Amedée Jolly Dix, transmitido en
1926 en Unión Radio. Otras de las primeras piezas es Todos los ruidos de aquel
día, de Tomás Borrás, estrenada en 1931 también en Unión Radio. Se considera
la primera obra española en la que los efectos sonoros cobran un valor expresivo
(Rodero y Soengas, 2010: 23). El radiodrama en los años 50 aumentó de calidad
y producción debido al desarrollo tecnológico, momento de experimentación del
audio. Se desarrolló el magnetofón, el sintetizador ampliando las posibilidades
creativas. El estudio de la fonología en la RAI en Milán, la música electrónica en
Alemania y la creación de laboratorios de experimentación sonora en Francia
hicieron posible grabar, cortar, superponer e incluso crear sonidos originales. La
aparición de la FM (Frecuencia Modulada), la alta fidelidad, el estéreo, el pequeño
transistor portátil son unos de los avances que hicieron posible la mejora de las
sensaciones sonoras haciendo más real la experiencia sonora. Con la llegada de
la digitalización se retomó la ficción sonora, nuevas rutinas de trabajo permiti-
rían nuevos caminos y posibilidades. Entrado ya en los años 2000, en Radio 3,
de Radio Nacional de España, se producen trabajos para renovar el género de
ficción, utilizando los nuevos modos de tratamiento de audio. Destaca la figura
de Federico Volpini, reconocido autor de seriales radiofónicos como El corazón de
las tinieblas, de Joseph Conrad, producida por Radio 3 y Radio 4. Habría que
remarcar durante esta época la labor de Juan José Plans con su programa Historias,
en Radio Nacional de España, o las recreaciones sonoras para el programa de
misterio Milenio 3, de Iker Jiménez, en la Cadena SER. Como cada año, la Cadena
SER y Onda Cero producen sus clásicos cuentos de Navidad en esas fechas. La
radio pública ha producido adaptaciones al radioteatro, que son además repre-
sentadas en directo en La Casa Encendida de Madrid; es el caso de A sangre fría.
En 2016 surgen nuevas propuestas diseñadas para el audio en Internet a través de
dispositivos móviles. Prisa Radio lanza su plataforma Podium Podcast, tomando
como modelo los podcast y contenidos sonoros de más éxito en Estados Unidos.
1.2. Marco conceptual
La psicoacústica es una rama de la psicofísica (campo científico que analiza
la relación entre los estímulos físicos del ambiente y la sensación o los efectos
que estos producen en la persona, una relación entre lo objetivo y lo subjetivo).
La psicoacústica estudia la percepción subjetiva de las cualidades del sonido; sus
parámetros más importantes son sonoridad, altura, timbre y duración.
Debido a la sensibilidad (eficiencia de la respuesta en frecuencia) del oído
humano, estos términos en el contexto de la psicoacústica no son totalmente
independientes. Las cuatro se influyen mutuamente. Modificando un parámetro
cambian los otros y cambia la percepción del sonido. No todos los fenómenos
perceptivos auditivos se relacionan directamente con estímulos sonoros, sino que
se componen de varias relaciones complejas que solo pueden ser descritas por
medio de atributos subjetivos (de naturaleza casi personal) dados por el obser-
vador. Esto da paso a la creación de imagen sonora (concepto relacionado con
la percepción), que se define como una imagen mental subjetiva que le surge a
un sujeto al percibir un estímulo sonoro; por ende, es tanto sonora como visual.
La audición y la percepción auditiva implican el hecho fisiológico de perci-
bir un estímulo por medio del oído y codificar e interpretar dichos estímulos
en información. Como sugiere Carlson (1996), la audición tiene 3 funciones
primarias que son: detectar sonidos, determinar la localización de las fuentes y
reconocer la identidad de estos sonidos. Los sonidos varían en la altura tonal,
el volumen y el timbre, que proporciona información sobre la naturaleza de un
sonido específico. Según Munar et al. (2002), se sugiere que la psicofísica utiliza
la subjetividad del sujeto para la detección, la discriminación o la estimación de
magnitudes como medida de la actividad perceptiva. Los estudios psicoacústicos
separan la información del proceso perceptivo con la del proceso auditivo aten-
diendo a otras variables no auditivas. Según Hirsh y Watson (1996), la psicoacústica
se ha centrado más en estudiar la percepción de la tonalidad que la percepción
sonora. Según López-Bascuas (1999), la sonoridad es el atributo psicológico que
nos permite situar los sonidos débiles en un extremo y los fuertes en otro, siendo
la intensidad del estímulo la dimensión física más determinante. Según Litovsky
y Ashmead (1997) sugieren, un espacio auditivo está constituido por los sonidos
que llegan hasta nosotros en una situación ambiental concreta. Existen evidencias
de que el espacio auditivo no depende exclusivamente del sistema auditivo, sino de
otros modos de percepción no auditivos, como giros de cabeza o de la mirada.
La representación de la localización de la fuente sonora es tridimensional, siendo
representación bidimensional la mayor parte de las investigaciones. Esto nos lleva
al sonido binaural, cuya finalidad es crear en el oyente una sensación de sonido en
tres dimensiones (3D), simulando un espacio físico real pudiendo identificar los
sonidos espacialmente no solo de derecha a izquierda, sino también en un plano
vertical y de profundidad, permitiéndonos escuchar distancias.
A la hora de explicar el silencio, lo tratamos como la ausencia de sonido. Hablar
de silencio en un medio sonoro como es la radio puede resultar incongruente. Sin
embargo, el silencio forma parte del lenguaje radiofónico, capaz de expresar, narrar,
describir… El sonido aparece en la radio cuando se produce una ausencia total de
sonido. Aunque para dar sentido a esta ausencia total de sonido deberemos tener
en cuenta los elementos que le preceden o le siguen. Existen situaciones en las
que el silencio resulta útil en radio, como, por ejemplo, para representar el estado
emocional de un personaje o estimular a la reflexión. También se usa habitualmente
el silencio para marcar una elipsis temporal, separar dos acciones o entornos.
2. OBJETIVOS DEL ESTUDIO
El objetivo principal de esta investigación es indagar sobre el uso de la música
en los casos escogidos de ficción sonora mediante un análisis de las funciones
musicales, planos sonoros, recursos musicales, psicoacústica y emoción. Como
objetivos secundarios destacamos 1) la relevancia de los conceptos musicales
mediante el análisis musical radiofónico y 2) las tendencias musicales empleadas.
3. METODOLOGÍA
Debido a la naturaleza de la investigación la metodología es mixta, cualitativa
en cuanto al estudio de casos, la descripción tras la escucha activa, interpretación y
valoración de las cualidades de un fenómeno y cuantitativa debido a la recolección
y el análisis de datos.
El estudio de esta investigación se basa en la observación del efecto que produce
la música en la ficción sonora. Se basa principalmente en el análisis musical de
manera objetiva, atendiendo al análisis funcional de la música, y de manera subje-
tiva, valorando y analizando aspectos psicoacústicos interpretando sus resultados.
Abordaremos el objeto de estudio sin establecer causalidad ni efectos subyacentes.
Una observación detallada y completa de los aspectos musicales en la ficción sonora
seleccionada. Con este proceso se pretende aportar información útil que tenga un
valor práctico y aplicable para futuros proyectos de índole similar. Se comienza
con la creación de hipótesis a través de la observación de fenómenos, en este caso
la ficción sonora en directo de RNE y la postproducida de Podium Podcast. La
investigación es transversal, puesto que se recaban datos en un momento y lugar
concreto como es una selección de ficción sonora entre el 2016 y el 2019.
Otra parte del estudio de caso múltiple es intrínseco, será la evaluación del
uso musical en las distintas formas de ficción sonora, cuáles son las tendencias
musicales y el uso que se les dará, así como el valor añadido del sonido. Sin
embargo, la parte analítica de las ficciones sonoras son un tipo de casos de estudios
múltiple y colectivos, seleccionadas no por el fenómeno musical en sí, sino por
ser representativas de un sector que son los más escuchados y mejor valorados
por la audiencia como son el caso de Guerra 3 o A sangre fría, Truman Capote.
JOSE L. SÁNCHEZ-GÓMEZ
FUNCIONES Y CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA EN LA FICCIÓN SONORA
EN EL CASO DE RNE Y PODIUM PODCAST[ 169 ]
Ediciones Universidad de Salamanca / Popular Music Research Today, 4, 1 (2022), pp. 163-179
Otras técnicas de investigación empleadas tras la recogida de datos son las
entrevistas individuales, el proceso de observación, el estudio de casos y el análisis
documental.
3.1. Contexto de la investigación
El estudio de campo se ha realizado en la observación de dos formatos distintos
de realización de ficción sonora en España: el primer caso es A sangre fría (2018),
ficción sonora de RNE inspirada en la novela de Truman Capote donde narra la
historia del asesinato de la familia Clutter, haciendo un retrato de la psicología
humana y la sociedad estadounidense. Representada en La Casa Encendida de
Madrid bajo la dirección de Benigno Moreno, guion de Alfonso Latorre y realiza-
ción de Mayca Aguilera. Nancho Novo es uno de los actores protagonistas, en el
reparto también figuran Juan Megías, José Martret, Juan Suárez, Carolina Alba y
Amaya Prieto, entre otros. Radio Nacional de España RNE ha apostado por ofrecer
en su plataforma virtual www.rtve.es una extensa variedad de ficciones sonoras
retomando las antiguas radionovelas que tanto éxito tuvieron en la España de los
años 60 y 70. Opta por representaciones en directo en teatros frente al público,
colgadas no solo en su página web, sino también en distintas plataformas como
YouTube, pudiendo alcanzar un mayor número de oyentes.
El segundo caso es Guerra 3, Podium Podcast es una red viva y flexible con
una oferta a la carta que se adapta a las necesidades, gustos e intereses de cada
oyente. Son productos pensados exclusivamente para Internet con nuevas narrativas
radiofónicas que cuidan el sonido y apuestan por la calidad. Las cuatro líneas de
nuestro catálogo sonoro son: ficción, periodismo, entretenimiento y esenciales.
El acceso a Podium es gratuito y global. Produce sus propios contenidos traba-
jando alineadas todas las emisoras de Prisa Radio en Colombia, México, Chile,
Argentina y España. Podium Podcast (2016).
A diferencia de la propuesta anterior de RNE, Podium Podcast opta por
otro tipo de formato en cuanto a ficción sonora. Aboga por una calidad sonora e
interpretativa en vez de una puesta en escena. La postproducción es fundamental
en la realización de la ficción, puesto que ahí se puede corregir, adaptar, manipular
el guion, etc.
3.2. Elaboración del cuadro del análisis
Se aborda el análisis de la música en los casos escogidos siguiendo un esquema
atendiendo a los aspectos de las fases de percepción sonora (detectar, localizar
e identificar) según su funcionalidad, análisis psicoacústico, emoción musical
y emoción de la voz, así como al plano sonoro y a los recursos musicales. Una
primera parte del análisis se centra en la función externa de la música, utilizada con
fines descriptivos, expresivos, narrativos y rítmicos. Por otra parte, está la función
interna (psicológica), según Pierre Boyer en Le cinéma d’auteur pas à pas (Chiron,
1938), la cual engloba la función prosopopéyica caracterizadora y descriptiva,
función emocional, función pronominal, función anticipativa, función ilusoria y
función de subrayado. Una segunda parte del análisis consiste en diferenciar los
planos sonoros, determinan la situación, ya sea temporal, física o de intención de
los distintos sonidos. Distinguiremos 4 tipos de planos sonoros, según Michelle
Villota (2014), como son los planos especiales de narración, planos temporales de
narración, planos de intención y planos presencia. Una tercera parte del análisis
se basa en aspectos psicoacústicos, las propiedades del sonido que hemos consi-
derado como propias de la música (Seguí, 1991: 63), siendo la intensidad, el tono,
el timbre y la duración. La cuarta parte del análisis se centra en analizar recursos
musicales, basado en el libro Audiovisión (Chion, 1998), como música diegética
o extradiegética, empática o anempática, sincrónica o asincrónica. La radio y el
lenguaje sonoro estimulan la imaginación creando nuestras propias imágenes. La
particularidad del medio reside en la ausencia de imagen. El compositor francés
y artista sonoro Ferrari (1991: 1) decía justamente que la radio es para aquellos
que tienen la cabeza llena de imágenes. Cada oyente crea imágenes únicas, que
no pueden ser «vistas» o «reproducidas» por otro. Otros recursos utilizados en
el análisis son propios del lenguaje musical, destacando algunos aspectos técnicos
dentro de la composición sonora, tales como música original, preexistente, instru-
mental, vocal, tonal o atonal (música incidental). Por último, la quinta parte del
análisis está enfocada a la emoción de la música: miedo, sorpresa, asco, ira, alegría,
tristeza. Y la emoción de la voz describiendo algunas características prototípicas de
emociones básicas en relación con la entonación tales como la alegría, la tristeza,
el cariño, el miedo, la sorpresa, la cólera, el orgullo y el sobrecogimiento.
3.3. Estudio de casos
En cuanto a la ficción sonora RNE realiza una representación en directo,
radioteatro. Actores, actrices, directores y equipo técnico forman parte del
espectáculo en vivo ofreciendo un valor añadido a la representación. Carece de
postproducción, hablamos de una preproducción, al igual que una representación
teatral, los efectos de sonido, la música y las interacciones de los actores y actri-
ces están marcados bajo las directrices del director o directora en directo. Todo
sucede sin repetición, haciendo que la representación sea única e irrepetible. El
público forma parte de la experiencia aportando «la magia del directo», como
dice la expresión popular. En algunas representaciones la música también es en
directo. A sangre fría, Truman Capote ha sido representado en La Casa Encendida
de la Fundación Montemadrid el 10 de noviembre de 2018. Se ha podido seguir
en video streaming en RTVE.es y en directo en Radio 3. Guion: Alfonso Latorre.
Realización: Mayca Aguilera. Dirección: Benigno Moreno.
3.4. Análisis e interpretación de datos
Tras la escucha activa de cada intervención musical se procede al análisis
mediante un muestreo de valores que a través de cada una de las tablas propor-
ciona un resultado final.
Tras la escucha activa de cada intervención musical se procede al análisis
mediante un muestreo de valores que a través de cada una de las tablas propor-
ciona un resultado final.
Tabla 1. Intervenciones musicales
Capítulo Título Intervenciones Duración
Desde Hasta
Capítulo Título Intervenciones Duración
Desde Hasta
Tabla 2. Función externa (física)
Descriptiva Expresiva Narrativa Rítmica
Descriptiva Expresiva Narrativa Rítmica
Tabla 3. Función interna (psicológica)
Caracterizadora Descriptiva Emocional Anticipativa Ilusoria Subrayado
Caracterizadora Descriptiva Emocional Anticipativa Ilusoria Subrayado
Tabla 4. Plano sonoro
Espacial Temporal Intencional Presencial
Espacial Temporal Intencional Presencial
Tabla 5. Psicoacústica
Intensidad Tono Timbre Duración
Tabla 6. Función interna (psicológica)
Original
Preexistente
Instrumental
Vocal
Tonal
Atonal
Diegética
Extradiegética
Empática
Sincrónica
Tabla 7. Emoción de la música
Miedo Sorpresa Asco Ira Alegría Tristeza
Tabla 8. Emoción de la voz
Alegría Tristeza Cariño Miedo Sorpresa Cólera Orgullo Sobrecogimiento
Intensidad Tono Timbre Duración
Tabla 6. Función interna (psicológica)
Original
Preexistente
Instrumental
Vocal
Tonal
Atonal
Diegética
Extradiegética
Empática
Sincrónica
Tabla 7. Emoción de la música
Miedo Sorpresa Asco Ira Alegría Tristeza
Tabla 8. Emoción de la voz
Alegría Tristeza Cariño Miedo Sorpresa Cólera Orgullo Sobrecogimiento
4. RESULTADOS
En el análisis de A sangre fría, Truman Capote aplicando las variables de la
Tabla 1 obtenemos los siguientes resultados: es un único capítulo de 83 minutos
y 33 segundos de los cuales 77 minutos y 7 segundos están acompañados de
música con un total de 82 aportaciones musicales. Observamos que la música
está presente en un 92 %. Cabe destacar las intervenciones de la 53 a la 56,
donde coexisten varias aportaciones musicales sobreponiéndose unas con otras.
En este caso observamos música diegética solapada con música extradiegética,
música anempática y empática, música tonal y atonal, todas ellas siguen a la
acción acompañando el estado emocional del personaje mientras transcurre la
música en el mundo de la ficción. En cuanto a la función externa (Tabla 2) se
observa un alto porcentaje de música expresiva con un 82 % y un 79 % narrativa,
frente a la descriptiva y rítmica, considerablemente más bajo, alrededor del 30
%. La función interna (Tabla 3), destaca junto a la emocional superando el 55
% de presencia, siendo las funciones anticipativa e ilusoria las menos frecuentes
apenas llegando al 40 %.
Respecto al plano sonoro (Tabla 4) destacan el plano temporal y el plano
intencional superando el 90 %. Se observa que los planos presencial y espacial
tienen poca frecuencia sin llegar al 20 %. En el aspecto psicoacústico (Tabla 5)
se observa la música con una intensidad fuerte, predominando los tonos graves
careciendo de un timbre específico (recordamos que el timbre en esta investigación
se enfoca en música puramente vocal). Predomina en las intervenciones musicales
una duración corta. En los recursos musicales (Tabla 6) se observa un predominio
de música original frente a música preexistente. Las intervenciones musicales son
netamente instrumentales con una pequeña aportación vocal. La música tonal y
la atonal están repartidas (recordemos en la metodología la descripción tonal
y atonal, alejados de los conceptos clásicos, refiriéndonos a tonal como melodía
reconocible y atonal como música incidental o indeterminada). Por otra parte,
se observa una clara presencia de música extradiegética frente a la diegética. La
música suele ser empática, pero sin destacar demasiado, al igual que la sincronía
musical. La emoción de la música (Tabla 7), se aprecia en el gráfico una tendencia
clara hacia el miedo y la sorpresa. La emoción de la voz (Tabla 8) coincide con la
musical en cuanto a la tendencia al miedo y la sorpresa, destacando el sobrecogi-
miento por encima de ellas.
En el análisis de Guerra 3 de Podium Podcast hemos analizado como refe-
rencia tres capítulos de la primera temporada con un total de 35 intervenciones
musicales. Se puede apreciar en las gráficas que la presencia musical no supera
el 50 %. Cabe destacar que en las intervenciones 5 y 9 del primer capítulo son
muestras del silencio (concepto expuesto en la metodología).
El capítulo 1, «La noche Siria», las intervenciones musicales (Tabla 1) tienen
una duración de 26 minutos y 54 segundos, con 7 minutos de presencia musical
y un total de 11 intervenciones musicales. El capítulo 5, «La Librería», con una
duración total de 23 minutos y 16 segundos, con 10 minutos y 39 segundos de
presencia musical y con un total de 14 intervenciones musicales.
El capítulo 8, «El Asedio», con una duración de 26 minutos y 25 segundos,
con 15 minutos y 45 segundos de presencia musical y con un total de 10 inter-
venciones musicales. En cuanto a las funciones externas (Tabla 2), la expresiva
destaca sobre las demás funciones superando el 90 %, siendo la función descriptiva
la menos presente en los tres capítulos analizados rondando el 30 %. La función
narrativa y rítmica ronda el 50 %. En las funciones internas (Tabla 3), observamos
que dependiendo de la trama del capítulo esta tabla varía sus porcentajes. En el
capítulo 1 la función emocional destaca frente a los otros capítulos con un 45 %.
En el capítulo 5 sobresale la función ilusoria con un 64 % y en el capítulo 8 es la
descriptiva la que destaca con un 60 %. La función caracterizadora es la que menor
porcentaje se aprecia sin superar el 40 %. En el plano sonoro (Tabla 4), el inten-
cional es el más expuesto junto al plano temporal, siendo el menos representado
el plano espacial (cabe recordar que el plano sonoro se centra en la música y no en
la narración). Se observa una similitud en los 3 capítulos. Se observa en el aspecto
psicoacústico (Tabla 5) una intensidad fuerte rondando el 50 %, un tono repartido
sin que destaque ninguno. No destaca ningún timbre (considerando el timbre
solo a la música vocal) debido a la poca frecuencia de música vocal. Prevalece
una duración corta en las intervenciones musicales superando el 55 %. La música
preexistente (Tabla 6) destaca levemente sobre la original quedando muy repartida
en los tres capítulos analizados rondando un 50 %. La música es instrumental en
torno al 75 %. Prevalece la intervención tonal en los capítulos 1 y 5 en un 65 %
de media frente a lo atonal que destaca en el capítulo 8. La música diegética está
por debajo de la extradiegética sin dejar de estar presente. La música sincrónica
acompaña un 50 % de las intervenciones con aportaciones empáticas por debajo
del 40 %, salvo en el capítulo 8 que alcanza el 60 %. En la emoción musical (Tabla
7) destacan la sorpresa y el miedo. Siendo la ira y el asco los que menos actividad
tienen. De nuevo cada capítulo varía según la trama. Se observa en el capítulo 8
cómo los valores cambian considerablemente. En cuanto a la emoción de la voz
(Tabla 8) el sobrecogimiento destaca sobre las demás emociones, coincidiendo con
la emoción musical de miedo como una constante en los tres capítulos analizados.
La sorpresa también es una emoción a tener en cuenta en el análisis.
4.1. Informe de investigación
Después de contabilizar el tiempo y el porcentaje de presencia musical, siendo
A sangre fría, Truman Capote de un total de 83 minutos y 33 segundos y de Guerra
3 de Podium Podcast de un total de 76 minutos y 35 segundos, podemos concluir
que A sangre fría, Truman Capote de RNE es la que mantiene más presentes las
aportaciones musicales. En menor medida Guerra 3 de Podium Podcast.
Figura 1
Referente a la función externa (física) elaborada en la Tabla 2 podemos concluir
que tras el análisis la función interna que más se refleja en las propuestas es la
función expresiva, superando el 80 % en todos los casos. Por otra parte, la función
descriptiva de la música es la menos empleada. En cuanto a la función narrativa,
observamos como RNE mantiene un elevado porcentaje en comparación con las
aportaciones en Podium Podcast.
Referente a la función externa (física) elaborada en la Tabla 2 podemos concluir
que tras el análisis la función interna que más se refleja en las propuestas es la
función expresiva, superando el 80 % en todos los casos. Por otra parte, la función
descriptiva de la música es la menos empleada. En cuanto a la función narrativa,
observamos como RNE mantiene un elevado porcentaje en comparación con las
aportaciones en Podium Podcast.
Figura 2
Referente a la función interna (psicológica) elaborada en la Tabla 3 observa-
mos cómo esta función está más repartida. Las funciones más empleadas por las
propuestas son la función descriptiva, la emocional y la ilusoria. En el caso de A
sangre fría, Truman Capote de RNE la función descriptiva es la que más destaca
junto a la función emocional. Por otra parte, en Guerra 3 de Podium Podcast
destaca la función ilusoria y descriptiva.
Referente a la función interna (psicológica) elaborada en la Tabla 3 observa-
mos cómo esta función está más repartida. Las funciones más empleadas por las
propuestas son la función descriptiva, la emocional y la ilusoria. En el caso de A
sangre fría, Truman Capote de RNE la función descriptiva es la que más destaca
junto a la función emocional. Por otra parte, en Guerra 3 de Podium Podcast
destaca la función ilusoria y descriptiva.
Figura 3
En cuanto al plano sonoro de las intervenciones musicales, elaborada en
la Tabla 4, observamos que el plano intencional es el más señalado seguido del
plano temporal, coincidiendo las propuestas. Destacando el plano temporal en
A sangre fría, Truman Capote de RNE y el plano intencional en Guerra 3 de
Podium Podcast.
Figura 4
En los aspectos psicoacústicos, según hemos elaborado en la Tabla 5, obser-
vamos que la intensidad musical va alternando entre fuerte y débil destacando
más en las dos propuestas la intensidad fuerte. Por el contrario, el tono en RNE
tiende a ser grave, en Podium Podcast tiene al agudo. El timbre, al estar basado
solo en el timbre de la música vocal, es casi inexistente debido a la poca influencia
de música vocal en los casos analizados. Por último, observamos que predomina la
duración corta en las intervenciones musicales de los casos expuestos, atendiendo
a la definición explicada en la metodología.
En cuanto a los datos obtenidos en la Tabla 6 referentes a los recursos musicales
las conclusiones son: la música original está presente en la propuesta de RNE A
sangre fría, Truman Capote, eso nos hace ver que la música preexistente no es un
recurso musical demandado en este tipo de casos. Por otra parte, la propuesta de
Podium Podcast muestra cómo la música instrumental es el recurso más usado con
diferencia en las dos propuestas. La música vocal apenas está presente, pudiendo
coexistir música vocal e instrumental. En las propuestas la música tonal es el
recurso más usado, considerando la atonal también como música incidental, esta
tiene menor repercusión en los dos casos expuestos. Aun así, es un recurso, la
música atonal, usado en ambos casos analizados. La música extradiegética es el
recurso empleado en las intervenciones musicales. Ello no implica la ausencia de
música diegética, que también es un recurso utilizado, pero en menor medida. El
uso de la música empática se encuentra más presente en las propuestas de RNE.
Por el contrario, Podium Podcast muestra este recurso en menor medida.
Figura 5
Referente a la emoción de la música, elaborada en la Tabla 7, se observa que
la emoción del miedo y de la sorpresa son las más usadas en los casos analizados.
Figura 6
Referente a la emoción de la voz, elaborada en la Tabla 8, observamos que la
emoción de sobrecogimiento es la más empleada, junto con la emoción de miedo
y sorpresa. Cabe señalar un mayor uso de la emoción de tristeza y cariño en
Guerra 3 de Podium Podcast.
JOSE L. SÁNCHEZ-GÓMEZ
FUNCIONES Y CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA EN LA FICCIÓN SONORA
EN EL CASO DE RNE Y PODIUM PODCAST[ 178 ]
Ediciones Universidad de Salamanca / Popular Music Research Today, 4, 1 (2022), pp. 163-179
Figura 7
En cuanto al plano sonoro de las intervenciones musicales, elaborada en
la Tabla 4, observamos que el plano intencional es el más señalado seguido del
plano temporal, coincidiendo las propuestas. Destacando el plano temporal en
A sangre fría, Truman Capote de RNE y el plano intencional en Guerra 3 de
Podium Podcast.
Figura 4
En los aspectos psicoacústicos, según hemos elaborado en la Tabla 5, obser-
vamos que la intensidad musical va alternando entre fuerte y débil destacando
más en las dos propuestas la intensidad fuerte. Por el contrario, el tono en RNE
tiende a ser grave, en Podium Podcast tiene al agudo. El timbre, al estar basado
solo en el timbre de la música vocal, es casi inexistente debido a la poca influencia
de música vocal en los casos analizados. Por último, observamos que predomina la
duración corta en las intervenciones musicales de los casos expuestos, atendiendo
a la definición explicada en la metodología.
En cuanto a los datos obtenidos en la Tabla 6 referentes a los recursos musicales
las conclusiones son: la música original está presente en la propuesta de RNE A
sangre fría, Truman Capote, eso nos hace ver que la música preexistente no es un
recurso musical demandado en este tipo de casos. Por otra parte, la propuesta de
Podium Podcast muestra cómo la música instrumental es el recurso más usado con
diferencia en las dos propuestas. La música vocal apenas está presente, pudiendo
coexistir música vocal e instrumental. En las propuestas la música tonal es el
recurso más usado, considerando la atonal también como música incidental, esta
tiene menor repercusión en los dos casos expuestos. Aun así, es un recurso, la
música atonal, usado en ambos casos analizados. La música extradiegética es el
recurso empleado en las intervenciones musicales. Ello no implica la ausencia de
música diegética, que también es un recurso utilizado, pero en menor medida. El
uso de la música empática se encuentra más presente en las propuestas de RNE.
Por el contrario, Podium Podcast muestra este recurso en menor medida.
Figura 5
Referente a la emoción de la música, elaborada en la Tabla 7, se observa que
la emoción del miedo y de la sorpresa son las más usadas en los casos analizados.
Figura 6
Referente a la emoción de la voz, elaborada en la Tabla 8, observamos que la
emoción de sobrecogimiento es la más empleada, junto con la emoción de miedo
y sorpresa. Cabe señalar un mayor uso de la emoción de tristeza y cariño en
Guerra 3 de Podium Podcast.
JOSE L. SÁNCHEZ-GÓMEZ
FUNCIONES Y CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA EN LA FICCIÓN SONORA
EN EL CASO DE RNE Y PODIUM PODCAST[ 178 ]
Ediciones Universidad de Salamanca / Popular Music Research Today, 4, 1 (2022), pp. 163-179
Figura 7
5. CONCLUSIONES
Tras haber analizado y comparado los resultados, se llega a la conclusión de
que la música forma parte indispensable de la ficción sonora, tiene papel funda-
mental en la trama, dotando de un valor añadido a la ficción, llegando incluso a
suplir la ausencia de imagen. El tiempo de exposición musical, que en algunos
casos es más del 90 %, nos hace ver que es la música un pilar imprescindible
donde apoyar la acción. Mediante el proceso de elaboración del análisis se han
podido determinar algunos recursos que destacan por encima de otros, como por
ejemplo la música con función expresiva frente a la descriptiva. Sin una imagen
que la apoye las funciones externas se centran en los efectos sonoros. En cuanto
a la función interna, la parte psicológica, la música juega un papel fundamental en
la ficción sonora. Ayuda a entender mejor la psicología del personaje, teniendo
en cuenta que no podemos observar su lenguaje corporal y la voz debe centrarse
en el texto, la música ayuda a complementar esa función. Por otra parte, el plano
sonoro depende, en gran medida, de otro de los objetivos expuestos, el del proceso
de grabación. Sin el uso de las nuevas aportaciones tecnológicas como el sonido
binaural, y careciendo de apoyo visual, no solo depende de una buena grabación,
sino de un buen equipo de escucha. Tal como se ha planteado el enfoque de la
psicoacústica en esta investigación, no se ha obtenido el resultado esperado. Sin
embargo, por otra parte, con el análisis emocional que produce la música y la
emoción de la voz se observa que los resultados van directamente relacionados
con la trama de la ficción. Estos elementos sirven como herramienta para selec-
cionar la mejor opción en directores y productores musicales encargados de
sonorizar una ficción. La música original es más recurrente que la preexistente.
La música extradiegética prevalece sobre la diegética de manera contundente. La
música tonal sigue marcando el patrón melódico en las intervenciones largas siendo
la atonal (o incidental) la que aporta una intervención más corta, marcando elipsis
temporales o cambio de lugar. Referente a la sincronía es un elemento difícil de
catalogar en la ficción sonora ya que carece de imagen en la que apoyarse, en
ocasiones se intuye una asincronía con la acción, pero va más marcado con el
aspecto empático de la música en la trama y este va relacionado con la emoción
musical y emoción de la voz.
6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Carlson, N. R. (1996). Fundamentos de la Psicología Fisiológica. Prentice Hall.
Chion, M. (1998). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el
sonido. (2.ª ed.). Paidós. Traducción de: L’audio-vision. Paris, 1990.
Guarinos, V. (2000). Géneros publicitarios radiofónicos: Últimas tendencias. Questiones
Publicitarias, 8, 26-34.
Hirsh, I. J., & Watson, C. S. (1996). Auditory psychophysics and perception. Annual
Review of Psychology, 47, 461-484.
Litovsky, R. Y., & Ashmead, D. H. (1997). Development of binaural and spatial hearing in
infants and children. In R. H. Gilkey, & T. R. Anderson (eds.), Binaural and spatial
hearing in real and virtual environments (pp. 571-592). LEA.
López-Bascuas, L. E. (1999). Percepción de la tonalidad y de la sonoridad. In E. Munar,
J. Rosselló, & A. Sánchez-Cabaco (coords.), Atención y percepción (pp. 489-517).
Alianza.
Munar, E., Rosselló, J., Mas, C., Morente, P., & Quetgle, M. (2002). El desarrollo de la
audición humana. Psicothema, 14(2), 247-254. https://bit.ly/3QKY4Jt
Podium Podcast. (2016). Plataforma de podcast de Prisa Radio. Recuperado de http://
www.podiumpodcast.com
Rodero, E., & Soengas, X. (2010). Ficción Radiofónica. Madrid, España: Instituto Oficial
de Radio Televisión Española.
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